1. Antecedentes históricos.

La fachada principal que da a la estrecha calle de Hortaleza ya se hallaba precedida por varias vallas amarillas, que ayudaban a encauzar la fila de fieles que ya aguardaban ansiosos para adquirir el pan del santo. Y ello, 24 horas antes de iniciarse las populares “vueltas” que se realizan por distintas calles del barrio con los animales de compañía a fin de honrar al santo y al mismo tiempo ser bendecidos por un sacerdote, en este caso nuestro amable guía, el Padre Villar.

La misma advocación del templo de San Antón –o Antonio- Abad, ya nos da unas pistas acerca de los orígenes de esta iglesia.

Efectivamente, este templo estuvo regido, antes de la llegada de los escolapios, por la Orden Antoniana, cuyos integrantes eran conocidos como los “Hermanos Hospitalarios de San Antonio Abad”.

Esta orden religiosa de carácter benéfico fue fundada en Francia, en la región del Delfinado, en el año 1093. En esta provincia gala ya se veneraban las reliquias de San Antón, traídas desde Constantinopla a la Abadía de Saint Antoine en Viennois. El fundador fue un noble llamado Gastón, que hizo la promesa de fundar un hospital y la correspondiente orden religiosa que lo atendiera si su hijo sanaba de una enfermedad que entonces causaba estragos: el “fuego de San Antón”. Así sucedió, procediendo el noble a cumplir su promesa. Sin embargo la nueva orden religiosa no adquirió rango oficial hasta que, transcurridos más de 140 años, el papa Honorio III no otorgó la correspondiente bula aprobándola, y concediéndoles la regla de vida de los Agustinos. Los antonianos se especializaron en el tratamiento de enfermedades como la lepra, la peste, la sarna, enfermedades cutáneas, y, por supuesto el referido “fuego de San Antón”, conocida también como “fuego sacro” o culebrilla; esta enfermedad denominada hoy “ergotismo” es definida como una intoxicación aguda o crónica producida por el cornezuelo de centeno o ergot.

La orden antoniana terminaría fundiéndose con la Orden Hospitalaria de los Caballeros de San Antón en el año 1774, quedándole escasa vida a partir de entonces, ya que sería suprimida por el Pontífice Pío XI sólo trece años después.

Hemos de hacer una breve referencia a la figura de San Antón, para poder comprender el porqué de su elección como patrón de estar orden hospitalaria, y el sentido de la tradición de la bendición de animales que tanto arraigo tiene en Madrid.

De familia cristiana acomodada, Antonius nació en el año 251 d.C., en la actual localidad egipcia de Quemans. Recibió la selecta educación destinada a los de su clase social, inmerso en la cultura helenística que impregnaba su país y centrada en la espléndida ciudad de Alejandría. No obstante, su relajada y amena existencia se vio bruscamente interrumpida debido a una fuerte crisis a los veinte años de edad, ante un sentimiento de vaciedad y carencia de objetivos en su vida. De tal manera, vendió todas sus propiedades, repartiendo su fruto entre los pobres y se retiró al desierto de Tebaida para dedicarse al ascetismo, llegando a dormir habitualmente en un sepulcro, y convirtiéndose en modelo e inspiración para muchos otros anacoretas. Llegó a reunirlos y organizarlos en las localidades egipcias de Pispir y Arsínoe, con un régimen de vida en comunidad. Sin embargo, él prefirió no integrarse en dichas comunidades religiosas, y se internaba cada vez más en el desierto. No obstante, y en vista de su labor de organizador de estas primeras comunidades de ermitaños, se le considera el fundador del monacato, aunque no llegó a entregarles ninguna regla de vida. Para ello habrá que esperar a los tiempos de Benito de Nursia, en Italia, fundador de los benedictinos.

Mientras tanto, en tan apartados parajes, sufrió y superó las tentaciones de los bienes materiales y de la lujuria, que tanto han inspirado a los artistas para representarlo a lo largo de la historia.
 

Conoció a Pablo El Ermitaño, a quien también guió en la organización de la vida monástica; el cuervo que alimentaba diariamente a Pablo con una hogaza de pan, vio repentinamente doblado su trabajo, al tener que alimentar igualmente a Antonio. Al fallecer Pablo, Antonio lo enterraría personalmente; por esa razón, se considera también a San Antón patrón de los sepultureros.

En una ocasión, estando en su retiro ascético, se le acercaron una jabata y sus dos jabalines, todos ciegos. Antón, compadecido de su desgracia, hizo un milagro, devolviéndoles la vista. Desde entonces la jabata permaneció con él el resto de su vida, defendiéndole de las fieras del desierto. Por esa razón, se le representa con un cerdo a sus pies. No obstante, en base a la tradición heredada de los judíos de considerar el cerdo un animal impuro, se terminó interpretando la representación de este animal, junto al santo, como el dominio del mismo sobre el mal, llegándose a afirmar incluso que se trataba del propio diablo a quien Antón convirtió en cerdo.

Tras muchas vicisitudes, Antonio falleció a la increíble edad de 105 años, en el 356 de nuestra Era, si hemos de creer a sus hagiógrafos San Atanasio y San Jerónimo.

Retomando el relato sobre nuestro templo, hemos de consignar el poco tiempo que disfrutaron los antonianos de su casa de la calle de Hortaleza. Establecidos en Madrid en el siglo XVII para gestionar un hospital de enfermedades contagiosas, encargaron en 1735 los planos de su iglesia al gran arquitecto madrileño Pedro de Ribera que finalizó, en lo sustancial, el templo, en torno a 1742. Bien es verdad que el templo fue simplificado en relación al planteamiento del proyecto original, y hubo de ser finalizado provisionalmente, no llegándose a edificar la gran cúpula prevista sobre el crucero.

Extinguidos los antonianos por el Breve de Pío VII de 1787, los escolapios, establecidos en las Escuelas Pías de San Fernando, sita en la Calle de Mesón de Paredes, solicitaron les fuese concedido el edificio. Previamente, seis religiosos de esta orden habían comenzado a impartir clases en la cercana calle de San Mateo, de donde pasaron con posterioridad a la actual calle de Fernando VI, para finalizar instalándose en la calle de Fuencarral, en el palacio que había sido del Conde de Aranda, frente al Hospicio de San Fernando. Hoy, sobre el solar del viejo palacio aristocrático se alza la sede del Tribunal de Cuentas del Reino, y el viejo hospicio anda rematando las obras de reforma que lo transformarán en el inminente Museo de Historia (anteriormente, Museo Municipal).

Por fin, el 2 de mayo de 1793, el Primer Secretario de Estado de S.M.C. don Carlos IV, D. Manuel Godoy y Álvarez de Faria, accedió a la solicitud de la orden escolapia, e hizo entrega de la posesión del viejo hospital e inconclusa iglesia antoniana, al padre escolapio Hipólito Serén el día 5 de julio del mismo año. Las obras de reforma del viejo hospital y de la iglesia se iniciarían en el año 1802, bajo los planos del arquitecto neoclásico Francisco Rivas, y se prolongarían a lo largo de 30 años. No debemos olvidar las vicisitudes por las que pasó España en ese convulso período.

2. Una fachada discreta.

Mientras esperábamos la llegada del padre, pudimos observar la fachada de la iglesia, que evidentemente muestra señales inconfundibles de haber vivido épocas mejores, y, así y todo es una más que reseñable muestra de la arquitectura neoclásica.

Constituyendo el templo una construcción de origen barroco, la actual configuración de su fachada principal, se debe a una reforma efectuada a comienzos del siglo XIX, a los pocos años de que los padres escolapios se hicieran cargo del mismo, y del hospital anejo. En 1802 se contratan los servicios del arquitecto Francisco Rivas, el cual procedió a eliminar la recargada decoración churrigueresca de la que la había dotado el arquitecto barroco madrileño por excelencia, Pedro de Ribera. La fachada prácticamente quedó reducida a sus líneas estructurales, dentro de una configuración austeramente clasicista. Se encuentra construida en ladrillo y sillería en su basamento. Toda la fachada se encuentra revocada, a la usanza del siglo XVIII, pintada originalmente en blanco, que su falta de mantenimiento ha devenido en gris. La fachada se estructura en forma de rectángulo vertical, culminado en frontón triangular, y dividida en tres cuerpos por pilastras. Estas pilastras se muestran actualmente descarnadas, al haber sido desprovistas del placado de granito que las forraba. El mal estado que mostraba alguna de las piezas aconsejó la retirada de todas las placas, quedando la estructura de ladrillo de las mismas a la vista, a la espera de que se inicie la imprescindible restauración de la iglesia.
 

 

El cuerpo inferior muestra un pórtico de acceso de tres vanos, todos en configuración adintelada y mayor el central que los dos laterales, y culminados por decoración de guirnaldas rematados por los escudos de las órdenes de las Escuelas Pías y de los Antonianos, las dos y sucesivas propietarias del templo y edificaciones anejas. La portada central exhibe en su parte superior una cartela rectangular, escrita en latín, en la que se mencionan los monarcas que patrocinaron la edificación del templo, con la fecha de 1832, penúltimo año del reinado de Fernando VII. Otras dos cartelas sobre las puertas laterales, hacen referencia a la función educativa de la institución, inaugurada con la toma de posesión del mismo por los padres escolapios. La portada central luce las puertas originales del siglo XVIII ornamentadas con los característicos herrajes de la época.

En el segundo cuerpo de la fachada aparece una hornacina en la que luce una escultura del titular del templo (Fig. 2), realizada en el primer tercio del siglo XIX, al tiempo de la terminación de la fachada, en el que se le muestra con su hábito característico en el que luce una cruz en forma de “Tau”, ligeramente tapada, y que también remata su báculo, y acompañado de un cerdo. Su labra se atribuye al escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron (1663-1732) del que apenas se conoce obra con certeza; la única escultura de atribución segura es la Cabeza degollada de san Pablo (1707), de impactante dramatismo. En Madrid se le atribuyen otras obras, como el apostolado existente en el tambor de la Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés, y las esculturas de San Isidro y de Santa María de la Cabeza en el Puente de Toledo.

El tercer cuerpo engloba el ventanal que ilumina el coro, flanqueándose la fachada por dos pequeñas torres desiguales (octogonal, una, y cuadrangular la otra), culminadas por chapiteles de pizarra, exhibiendo una de ellas el reloj.
 

3. Una planta inusual.

 

 

Nada más rebasar la portada de acceso al templo, acompañados del P. Villar, se advierte de inmediato que la planta del templo es poco corriente. Efectivamente, no somos capaces de determinar en un primer golpe de vista si tiene un desarrollo longitudinal o centralizado. Tomando como base la cruz latina, y con un crucero de escaso desarrollo, la planta presenta una curiosa combinación de ambas tipologías, mostrando en conjunto dos elipses entrelazadas.

Esta impresión “híbrida” de la planta, se acentúa al comprobar que las pilastras que delimitan las capillas a la única nave del templo se encuentran dispuestas de manera oblicua a la misma (Fig. 3), con lo que el arquitecto consigue aportar un movimiento y dinamismo arquitectónico que nos remite inmediatamente al genio del barroco que fue su autor, Pedro de Ribera (1681-1742). Esta disposición de las pilastras es heredera directa de la innovación creada en su día por el gran modenés Guarino Guarini (1624-1683). La bóveda de esta nave refleja esta original disposición de las pilastras, al no desarrollarse en forma de cañón, tan habitual en nuestro barroco, sino en forma de arista, reforzada por grandes arcos fajones de crucería. Esta peculiar disposición nos recuerda a la planteada por el piacentino Giacomo (“Santiago” en España) Bonavía (1700-1760) en la también iglesia madrileña de San Miguel (antigua iglesia parroquial de los Santos Niños Justo y Pastor).

Tras los prolegómenos históricos, que nos relata ordenada y documentadamente el P. Villar, pasa a mostrarnos los distintos ámbitos del templo, con el conjunto de sus capillas, retablos e imágenes, que describimos a continuación de manera ordenada racionalmente, para facilitar la visita de todos lo interesados en los tesoros artísticos semidesconocidos que alberga uno de los templos más injustamente olvidados de nuestra ciudad. No olvidemos, sin embargo, que muchas de las imágenes han sido variadas de posición, quedando pendientes de ubicación definitiva una vez se produzca la ansiada restauración de la iglesia. (Ver Nota al final del artículo)
 

4. Capillas, retablos e imágenes.

Comenzando la visita por los pies del templo, nos dirigimos a su lado derecho (“epístola”).Comprobamos que las capillas tienen planta oval, en perfecta combinación con el desarrollo oblicuo-longitudinal de la nave.

La primera capilla nos permite contemplar una imagen de gran tamaño del Sagrado Corazón de Jesús, y de escaso valor artístico. Llama la atención este emplazamiento, hasta que el Padre nos explica que originalmente se encontraba en la escalera principal del colegio, siendo prácticamente lo único que se salvó del incendio acaecido en 1995. A su lado, se observa una escultura de San Antón, en el interior de un pequeño templo; esta imagen, sencilla y del siglo XVIII es la utilizada durante su festividad al bendecirse los animales.

 

La siguiente capilla contiene un retablo del siglo XVIII compuesto de dos columnas que sostienen un entablamento. En el mismo hallamos una hermosa imagen de la Virgen María en su Inmaculada Concepción (Fig. 4), talla grande y majestuosa, anónima pero correspondiente a talleres madrileños, influenciados por la escuela de Pedro de Mena, de finales del siglo XVIII o inicios del XIX y perteneciente a la época en que los escolapios tomaron posesión del edificio. En la misma capilla contemplamos una bella imagen de Santa María Magdalena penitente, también dieciochesca que sigue el modelo popularizado por Pedro de Mena al aparecer representada vestida de estera de palma, descalza y con la melena al descubierto mientras contempla compungida el crucifijo que porta en una de sus manos. De esa misma iconografía se conserva en Madrid otra bella talla en el Monasterio de las Descalzas Reales.

La siguiente capilla es la que hasta hace unos pocos años despertaba el mayor interés por parte de los amantes del arte. Efectivamente, es la capilla consagrada al oscense San José de Calasanz (1557-1648), fundador de la Orden de Clérigos Regulares Pobres de las Escuelas Pías (escolapios) en 1597, con la aprobación de la congregación por el papa Clemente VII. Luce un sencillísimo retablo-marco imitando mármol rojo, compuesto de dos pilastras sin ornamentar, y entablamento severo culminado por un medallón con los anagramas de la Sagrada Familia, rodeado de un gran resplandor. El motivo del interés de las personas sensibles al arte y la belleza, es que dicho retablo servía de enmarcamiento al lienzo de Francisco Javier de Goya y Lucientes (1746-1828) “La última Comunión de San José de Calasanz”. Hoy observamos una copia bastante fidedigna (Fig. 5).
 

El original se conserva por los escolapios en una de sus casas, en concreto en el Museo Escolapio de Madrid, sito en la C/ Gaztambide, 65. Dicho instituto alberga otra joya, “Jesús en el Huerto de los Olivos”, también de Goya. La obra goyesca referida en primer lugar fue trasladada a dicho museo toda vez que la iglesia actualmente no reúne las condiciones de seguridad ni medioambientales que garanticen la adecuada conservación del lienzo. Encargado por los escolapios al genial artista, fue pintado en 1819, cobrando por él un total de 16.000 reales. No obstante, Goya, antiguo alumno del colegio de los escolapios de Zaragoza, finalmente devolvió parte de dicho importe por los buenos recuerdos que le inspiraba esta fase de su vida como estudiante. La presente obra está inspirada en “La última Comunión de San Jerónimo”, pintada por el italiano natural de Bolonia “Domenichino” (Domenico Zampieri, 1581-1641). En la obra de Goya podemos observar al muy anciano José de Calazanz (91 años) recibiendo arrodillado la comunión de manos de un sacerdote, observado por varios religiosos de su orden, y los pequeños alumnos del colegio. Es una bella pintura tenebrista, en la que los estudiosos han querido ver una influencia del estilo de Rembrandt.

 

A los pies de este mismo altar podemos observar una interesante y original imagen de San Pablo Ermitaño (Fig. 6), el compañero de San Antón en las soledades del desierto, al que aleccionó en la organización de la vida religiosa comunitaria, y al que finalmente dio sepultura cuando falleció. La escultura que observamos, datada a mediados del siglo XVIII, cuando los antonianos aún conservaban la gestión de templo y hospital, muestra al santo asceta vestido con hábito pardo con dos enormes desgarraduras en su parte delantera, que dejan a la vista una notable labor escultórica en el detalle de la desarrollada y fibrosa musculatura de las piernas, que acentúan el ascetismo característico del santo, sometido a los rigores de la naturaleza. Contempla un crucifijo que sostiene en una de sus manos, en característico gesto penitencial, mientras un cuervo vuela sobre su hombro derecho trayéndole el pan cotidiano. Hay que observar que la posición del ave aparece girada de su orientación habitual, según nos indica el padre Villar.

Girando nuestra vista hacia el fondo del templo nos hallamos, por fin, frente a la Capilla Mayor que se encuentra cubierto por una bóveda de cañón, en contraste con las bóvedas de arista reforzadas por arcos fajones cruzados del resto de la nave. Su concepción arquitectónica, distinta al resto de la nave, nos habla de una época y de un artista diferentes. Efectivamente, la concepción original en planta de la capilla mayor, desarrollada por Pedro de Ribera, planteaba un crucero en forma de trébol, culminado con una gran cúpula. Ésta no llegó a hacerse por motivos presupuestarios, siendo sustituida por la bóveda de arista, pero sí llegó a realizarse la planta en trébol, reducido al ámbito del presbiterio. No obstante, cuando los escolapios tomaron posesión del templo y del viejo hospital, para ser adaptado a colegio, la capilla mayor mostraba un avanzado estado de ruina, agrietándose bruscamente en 1798. Demolida, sería rehecha por Francisco Cano, que había sustituido al autor de la rehabilitación de la iglesia y constructor del colegio, el ya referido Francisco Rivas. La nueva capilla mayor perdió su movida superficie barroca, quedando convertido en un ámbito de concepciones plenamente clasicistas. Lo mismo ocurrió con el viejo retablo barroco que fue sustituido por el que ahora podemos contemplar.
 

Este retablo mayor (Fig. 7) es de estilo neoclásico, al igual que el presbiterio que lo alberga, y está realizado en madera estucada y escayola policromada imitando mármol. Diseñado por el arquitecto Francisco Rivas, y dirigido por el referido Francisco Cano, se finalizó en 1802. Se compone, en sus distintas partes, de banco, cuerpo de una sola calle y ático. Sobre el banco se apoyan cuatro grandes columnas de orden corintio, agrupada dos a dos; las interiores, algo más adelantadas. En el propio banco destaca el tabernáculo en forma de templo circular y con columnas y pilastras compuestas, sustentadoras de una cúpula que remata en una pequeña representación de la Fe. Como “hasta San Antón, Pascuas son”, cuando visitamos el templo la víspera de su festividad, pudimos contemplar el banco del retablo ocupado por los pastores y los Magos de Oriente (sobre los que volveremos después) y el propio templete acogiendo una moderna representación del Misterio.

 

En el cuerpo del retablo, y en la gran hornacina que flanquean las columnas, se alberga una gran imagen del titular del templo (Fig. 8). Es una escultura de gran calidad, realizada por el artista valenciano Pablo Cerdá en el año 1796, prácticamente en el momento de producirse la extinción de la orden antoniana y su relevo en el templo por los escolapios.

Sobre el gran entablamento del retablo, decorado con un friso de motivos vegetales, se encuentra el ático, formado por un frontón triangular sobre el que resalta un gran resplandor irradiante de la paloma del Espíritu Santo rodeada de cuatro querubines, y adorado por dos hermosos ángeles, similares en estilo a los que por la misma época realizaba el escultor Pedro Hermoso (1763-1830). Esta composición fue bastante habitual en la configuración de los retablos entre los finales del siglo XVIII, y comienzos del XIX. Podemos señalar los ejemplos de los retablos mayores de la Capilla del Hospital de San Bernabé, la Real Iglesia de San Ginés, y la antigua Iglesia del Santísimo Sacramento (actual Catedral castrense), entre otros.

El testero de esta capilla mayor ha sufrido recientemente un grave riesgo de derrumbe. Como consecuencia de la demolición interior del antiguo colegio, conservando tan sólo sus fachadas exteriores, para destinarlo a nueva sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el templo ha quedado exento por su cabecera. Precisamente, y al no haberse concebido como edificio aislado sino apoyado e integrado en un gran complejo edilicio, que le servía de muro de carga por esa zona, ha tenido que ser urgentemente apuntalado por su exterior. El padre Villar nos explicó que el muro del testero tenía un grosor realmente exiguo y ha existido un riesgo real de derrumbe. Los ángeles que rematan el retablo mayor llegaron a inclinarse ligeramente, amenazando con el riesgo más que evidente de la caída de todo el retablo y su enterramiento entre escombros. Afortunadamente, se pudo intervenir y subsanar esta deficiencia sobrevenida por el discurrir de las obras justo a tiempo.

Por último y en relación al presbiterio, es reseñable el fresco que adorna la bóveda; en el mismo se representa a San José de Calasanz acompañado de varios alumnos (Fig. 9). Es una pintura de discreta calidad, datable en el primer tercio del siglo XIX, que anteriormente no se distinguía y que con la nueva disposición de unos focos ahora se percibe en su plenitud.

Dejando el presbiterio nos dirigimos al lateral izquierdo del templo (“evangelio”) y en la primera capilla que encontramos podemos contemplar un vistoso retablo de madera dorada y estofada, datado en las postrimerías del siglo XVIII (Fig. 10) pero de fuerte estilo barroco, de un solo cuerpo, entablamento convexo partido, limitado por columnas estriadas de orden corintio, que alberga hornacina con escultura de San José con el Niño de indudable categoría artística, y datado en el siglo XVII, es atribuida a Sebastián Herrera Barnuevo> (1619-1671), en el que destaca el modelado del manto de José; con el brazo izquierdo sustenta al niño, mientras camina apoyándose en su báculo, ornado de lirios como símbolo de castidad.

La siguiente y última capilla, hacia los pies del templo, nos permite admirar un nuevo retablo, también de madera dorada y estilo neoclásico, similar al que alberga al frontero, ya descrito, de la Inmaculada Concepción. Tuvo que ser cortado en su parte superior para poder dar cabida al órgano que se sitúa encima de esta capilla. Con dos pares de columnas estriadas corintias que delimitan un vano de arco escarzado, destaca ante todo por la escultura que se alberga en el mismo: el conocido como Cristo de los Niños (Fig. 12).

Es un crucificado de estilo barroco, datado a mediados del siglo XVII, y relacionado estilísticamente con la producción de talleres castellanos, derivados de la escuela de Gregorio Fernández, en el que se muestra a Cristo tras haber expirado, con rostro sereno y anatomía contenida y clásica.

A sus pies observamos, una imagen de la Virgen en su advocación Soledad, de vestir y datada en el siglo XIX.

En la misma capilla contemplamos una imagen del Niño Jesús, popular y de escaso mérito artístico, que lo muestra de pie y con los brazos abiertos en actitud de acoger, procedente de la devoción de los inmigrantes colombianos.

Como curiosidad, y ahora que nos aproximamos a la festividad del 14 de febrero, reparemos en que a los pies del crucificado se halla una urna de madera dorada y cristal (Fig. 13), de estilo rococó, en cuyo interior se aprecia una calavera, un par de tibias y varias osamentas más de origen indudablemente humano; un rótulo escrito en su basamento nos advierte que nos hallamos ante las reliquias de “San Valentín Mártir, Ob. Patrón de los Enamorados”.

El Padre Villar nos explica que durante el régimen del Partido Nacional Fascista en Italia (1922-1945), a iniciativa de su primer ministro Benito Mussolini, se realizaron grandes obras de reforma y modernización viaria en la ciudad de Roma. Una de ellas, consistió en la apertura de la célebre Vía de la Conziliacione, que dota a la Plaza de San Pedro de la Ciudad del Vaticano de una perspectiva incomparable. Pero, al igual que ocurrió con la apertura de la Gran Vía en nuestra ciudad en el primer tercio del siglo XX, hubo que derribar, aparte de caserío no relevante, palacios aristocráticos e iglesias. Uno de los templos que desapareció fue, precisamente el de San Valentín. No obstante, las reliquias del santo ya no se encontraban allí por entonces desde al menos siglo y medio antes; el Sumo Pontífice regaló las mismas al Rey Carlos IV, que terminó donándolas a los escolapios, por ser el monarca patrón del templo de San Antón. Desde entonces, estas reliquias permanecen ignoradas por la inmensa mayoría de sus habitantes, mientras una célebre cadena de grandes almacenes obtiene pingües beneficios a costa de su “festividad”.

En este punto, alzamos la mirada por encima de esta última capilla, para advertir la presencia de un notable órgano, construido en 1824 por el maestro organero Leandro Garcimartin de Inés (1779-¿ y autor, entre otros, del órgano norte de la Catedral de Ávila; y en Madrid, el existente en la actual Parroquia del Carmen), que lleva demasiados años sin sonar y que, al igual que el resto de la iglesia y de sus elementos muebles, espera paciente una necesaria restauración.

Y como remate de la visita contemplamos el coro al que ilumina y alegra un ventanal cerrado por una vidriera decimonónica, con la ingenua y encantadora representación de San Antón en acto de bendecir a varios animales domésticos (Fig. 14).

No dejamos de advertir a lo largo de los muros de la iglesia la existencia de varias tribunas, desde las cuales los religiosos podían asistir a los oficios divinos, y que estaban directamente comunicadas con sus celdas individuales.
 

5. ¿Salzillo en San Antón?

Con este título volvemos a hacer referencia a las imágenes de los Magos de Oriente y de los Pastores que han adornado durante las fiestas navideñas el banco del altar mayor, reverenciado el Misterio, moderno y sin mérito artístico, situado en el tabernáculo del retablo.

 

Las antedichas imágenes, por el contrario, son de un valor artístico más que notable. Datables los dos grupos en el siglo XVIII, por sus características estilísticas muestran que han salido de las manos de un mismo artista, y los dos grupos, tanto el de los Pastores (Fig. 15) con sus sencillas vestiduras campesinas compuestas de coletos de piel de oveja, jubones, calzones y mantos, tan características de los ambientes rurales de los siglos XVII Y XVIII, como el de los Magos (Fig. 16), éstos convencionalmente ataviados con vestiduras regias de progenie medieval, muestran paralelismos indudables. Sus respectivas agrupaciones muestran una disposición simétrica. Así, podemos observar en ambos casos una primera figura arrodillada, en tanto las dos restantes se acercan en actitud reverencial. Corporalmente manifiestan contención y elegancia. Asimismo, la expresividad del rostro de todas las figuras es muy similar; muestran gestos plácidos y serenos, en los que destacan la profundidad e inteligencia de sus miradas.

Todas estas características, en su conjunto, ha inducido a distintos especialistas a atribuir estas notables figuras al escultor e imaginero murciano Francisco Salcillo (1707-1783). No obstante, contemplando figuras de Nacimiento de indudable origen salcillesco, o de su taller, surgen dudas acerca de esta atribución. En imágenes de tamaño reducido, Salcillo solía destacar extraordinariamente la expresividad de sus rostros aumentando notablemente el tamaño de los ojos, a fin de que fueran fácilmente comprensibles a los observadores. Sin embargo, las figuras de San Antón muestran un rostro absolutamente sereno y contenido, con una mirada plácida en sus ojos perfectamente proporcionados.

Habrá que esperar a un análisis detallado de los especialistas en arte para solucionar definitivamente esta incertidumbre.
 

6. Deterioro manifiesto.

 

A lo largo de nuestra visita acompañados por el Padre Villar, pudimos constatar el lamentable estado de conservación que presenta el templo. Las bóvedas y nervios mostraban un aspecto deslucido y grisáceo (Fig. 17), con numerosos desconchones, perforaciones e incluso grietas de distintos calibres. Los retablos, y muchas de las imágenes que los cobijan también están necesitados de una urgente restauración; y el solado de la iglesia muestra un entarimado en unas condiciones deplorables (Fig. 18).

Según nos asegura el Padre Villar existe el compromiso de restaurar el templo una vez finalicen las obras de remodelación del antiguo colegio. Del antiguo edificio, tan sólo subsisten las fachadas a las calles de Hortaleza, de Farmacia y de Santa Brígida, y no en su totalidad. Una vez finalizadas las obras de rehabilitación (reconstrucción, más bien) del antiguo edificio escolar, que originalmente preveían su finalización en el presente año 2010, algo a todas luces imposible a la vista del estado actual de las obras, los vecinos del barrio verán instalarse en el mismo la nueva sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, podrán disponer de unas 480 plazas de estacionamiento subterráneo, una escuela de música, una biblioteca, centro de mayores, piscina, y un pequeño parque en el interior de la propia manzana, que servirá también de conexión entre las calles de la Farmacia y de Sta. Brígida.

Reconociendo el beneficio de estas nuevas dotaciones para el barrio y para la ciudad en general, no podemos dejar de lado y olvidar el patronazgo que el Ayuntamiento de Madrid ejerce sobre este maltratado templo (no olvidemos su título de “Real y Municipal iglesia de San Antón”) y su consiguiente responsabilidad en prevenir que el deterioro del mismo siga incrementándose. La promesa de una rehabilitación integral, una vez finalizadas las obras dotacionales del antiguo colegio, no deberían suponer una excusa para emprender trabajos simultáneos a las mismas que, con carácter de urgencia, demanda el edificio y su más que notable patrimonio artístico, si no queremos que el mismo pueda llegar a sufrir un daño irreversible.

En este caso las administraciones públicas tienen la última palabra.

Nota:

Como ya advertimos, es posible que varias de las imágenes descritas en el interior del templo no ocupen el emplazamiento en que las sitúa este artículo. La instalación del Misterio y del Nacimiento, en el momento de efectuar la visita, motivó el desplazamiento de varias tallas de su ubicación original.

Fotografías: Juan Antonio Jiménez

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Autor del artículo

Julio Real