1. Los orígenes

Enero de 1894.

Plaza del Rey nº 6, cuarto principal. Madrid.

Francisco Asenjo Barbieri, el ilustre compositor y musicólogo se halla muy enfermo en su domicilio, aquejado de una disnea causada por una cardiopatía que acabará llevándole a la muerte en pocas semanas. El maestro pasa la mayor parte del día reclinado en una cama que se ha hecho llevar a su biblioteca. Allí recibe la visita de numerosos amigos y compañeros, entre ellos Ricardo de la Vega, el famoso libretista hijo de Ventura de la Vega, que acude a visitarle en varias ocasiones. De la Vega ha colaborado con Barbieri en varias obras y le cuenta las últimas novedades que se cuecen en el mundo de la escena. Una de las noticias que le comenta es que Tomás Bretón, el compositor salmantino autor de las exitosas óperas Garín y Los amantes de Teruel, se encuentra musicando un sainete suyo que será representado en el teatro Apolo. La noticia sorprende a Barbieri y así se lo hace saber a De la Vega: "No lo puedo creer. Bretón no tié ropa". Para Barbieri Bretón carece de la chispa que se necesita para musicar el alma popular madrileña.

De hecho el propio Bretón dudó en aceptar el encargo de poner música al texto y no resultó sencillo convencerle para que lo hiciera. El argumento estaba basado en un hecho real que le había narrado el propio protagonista de la historia a Ricardo de la Vega - un cajista de la imprenta con la que trabajaba y con quien había entablado cierta amistad - y contaba la historia de Julián, un “honrado cajista” enamorado de Susana, quien le da celos coqueteando con un viejo boticario, Don Hilarión. La acción transcurría en un barrio popular madrileño en época de verbena, dentro de una atmósfera cargada de casticismo. No era el tipo de obra que casara con su estilo, mucho más orientado a la creación de una opera nacional, y aunque había escrito zarzuelas con notable éxito, no se sentía atraído por el género del sainete. Precisamente, por aquellos días se estaba ensayando una ópera suya en el Teatro Real:

El Liberal (2 de enero de 1894): “Están en estudio y han comenzado los ensayos de las óperas Los amantes de Teruel, de Bretón, y la nueva en Madrid, Falstaff, de Verdi”.

Además, la solicitud le llegaba de rebote, porque en un principio el libreto le había ofrecido a Chapí, que aceptó el encargo aunque no llegó a escribir una sola nota musical para él. El motivo de ello fue una discusión con Arregui y Arruej, empresarios del teatro Apolo que daría lugar a una abrupta ruptura con ellos. Chapí se quejaba de que sus obras no eran repuestas en el Apolo con la frecuencia que merecían y eran dejadas de lado por las de otros músicos, como por ejemplo Chueca. La explicación había que buscarla en la negativa del compositor a vender sus obras al todopoderoso Fiscowich. En una época en la que apenas existían los derechos de autor, Fiscowich compraba a los compositores los derechos de reproducción y copia de sus obras, tanto pasadas como futuras. Llegó a disponer de un archivo musical tan vasto que le permitía monopolizar el alquiler de las partituras a los teatros, convirtiéndose en el dueño de facto de la escena musical. El único compositor de prestigio que no le había vendido sus derechos era precisamente Chapí, y por eso Fiscowich presionaba mediante el chantaje a los empresarios para que su obra fuera postergada en favor de otros compositores que sí lo habían hecho. Cansado de la situación Chapí decidió cesar en su colaboración con el Apolo, devolviendo los libretos que le habían sido encargados. El gesto ofendió de tal modo a Arregui y Arruej que quisieron lavar la ofensa en el campo del honor.

El Día (13 de enero de 1894): “Un Acta (Comunicado)

En Madrid, a 8 de enero de 1894, reunidos D. Miguel Ramos Carrión y D. Manuel Enrique de Lara, en representación del Sr. D. Ruperto Chapí, con don Ubaldo Castells y D. Felipe Caramanzana, en la de los Sres. D. Luis Arruej y D. Enrique Arregui: los Sres. Castells y Caramanzana manifestaron que á consecuencia de la conducta observada recientemente por el Sr. Chapí en las relaciones que le unían a los Sres. Arregui y Arruej, éstos se consideraron ofendidos y menospreciados por las repetidas faltas de dicho señor á los compromisos contraidos é incumplimiento final de los mismos, motivos que estimaban bastantes á demandar del citado Sr. Chapí una reparación en el campo de las armas, dejando á su elección el designar una de las dos personalidades con las que solventar el asunto en la forma antes dicha, y que creen necesaria para el buen nombre de sus representados.

La representación del Sr. Chapí juzga que siendo las diferencias surgidas entre dicho señor y los señores Arregui y Arruej de carácter puramente artístico y mercantil, sin que dichos señores hayan manifestado su ofensa ó resentimiento en el terreno privado de sus últimas entrevistas, y no habiendo mediado después acto alguno que fuese desconocido por aquellos señores en el momento de su despedida, entienden los Sres. Ramos Carrión y Manrique de Lara que no hay motivo alguno que justifique el concierto de un lance de honor, y, por consiguiente, no proceden a la designación de persona con la cual aquel debiera realizarse.

Insisten los Sres. Caramanzana y Castells en que el incumplimiento de las palabras dadas por el señor Chapí a sus representados implica una desatención y menosprecio manifiesto para éstos, prescindiendo en absoluto y haciendo abstracción de todas las consideraciones de carácter mercantil y artístico á que se refiere la representación del Sr. Chapí, y creen procedente que se ventile en el campo del honor la cuestión que existe entre los representados por unos y otros.

Los representantes del Sr. Chapí hacen constar que el estado de las relaciones amistosas entre éste y los Sres. Arregui y Arruej no habia podido ser hasta ahora más cordial, y que el hecho de retirar del teatro de Apolo la obra suya, cuyo libreto se hallaba en ensayo y cuya música no había sido entregada todavía, no puede constituir en modo alguno ofensa de carácter personal, suponiendo siempre que la falta del cumplimiento de compromisos adquiridos por el Sr. Chapí pueda referirse única y exclusivamente á la citada obra.

Llegado este caso, y en vista de la manifiesta disparidad de criterios entre ambas representaciones, y la imposibilidad de llegar á un acuerdo, despues de una amplia discusion que tuvo lugar, se dió por terminada la reunion, reservándose los representantes de los Sres. Arregui y Arruej, y en nombre de éstos, el desarrollar la accion intentada en la forma que estimen los mismos más procedente para que su buen nombre y caballerosidad no sufra menoscabo alguno y queden en el lugar que les corresponde.

Extendida por triplicado y leida que fué la presente acta, la firman todos los concurrentes en la fecha y lugar arriba citados, á los efectos que puedan convenir a ambas partes.- Eduardo Castells – Felipe Caramanzana – Miguel Ramos Carrión – Manuel Manrique de Lara”

Afortunadamente la situación no llegó a tales extremos, pero el enfrentamiento con Fiscowich le cerró a Chapí la mayoría de los teatros de la capital así como la colaboración de muchos libretistas. La rebeldía del compositor hacia lo que era una situación de abuso y explotación sería uno de los primeros pasos hacia la creación de la Sociedad General de Autores, de la que Chapí sería uno de sus fundadores.

2. La génesis de la obra

Bretón acabó aceptando el encargo casi por compromiso con el libretista y los empresarios del Apolo. En contra de lo que parecía en un principio la historia capta pronto su interés. “Me metí en el libreto y me encariñé con los personajes de tal modo, que la escena en que Julián, ahogado por los celos, llega hasta la casa de Susana dispuesto a todo, se me cayeron las lágrimas en el papel y hasta crispé los puños al ver la burla de la traviesa moza”, escribe Bretón en su diario. Y se lanza a escribir, componiendo en “los cafés, las tabernas, incluso en los bancos de las calles”. Acaba la obra en tan sólo diecinueve días, siendo el primer número que finalizó el coro de los bulliciosos verbeneros.

Desde la prensa se siguen las noticias del avance de la obra:

El Imparcial (10 de enero de 1894): “Adelantan los ensayos del sainete lírico, de los Sres. Vega y Bretón, La verbena de la Paloma o el boticario y las chulapas y celos mal reprimidos.”

La correspondencia de España (24 de enero de 1894): “El sainete de Vega

Entre la gente del oficio no se habla de otra cosa que de la última producción de Ricardo de la Vega, en la que colabora el eminente compositor Don Tomás Bretón.

Las conversaciones han trascendido al público, que ha saboreado á sus anchas los diversos comentarios que se han hecho del incidente que, á manera de prólogo del sainete, surgió entre libretista, compositor y empresarios.

Algunos colegas han publicado estos días un fragmento de una carta, suscrita por Bretón, en la cual el celebrado autor de Garin hace la historia del por qué se ha visto precisado á poner á contribución su numen lírico para confeccionar la partitura de La Virgen de la Paloma y títulos adyacentes.

Bretón tiene ya terminada la sinfonía del sainete, habiéndola dado á conocer a algunos de sus íntimos.

A juzgar por los que la oyeron, se trata de un número musical inspiradísimo, sirviendo de tema una mezcolanza de aires nacionales, entre los que sobresalen unas populares seguidillas.

La acción se desarrolla en el barrio de La Latina, y todos los personajes que interviene están tomados del natural.

La banda del Hospicio, con su habitual aditamento de tambores y cornetas, tomará parte en el sainete.

Los reputados escenógrafos, Bussato y Amalio, construyen en sus talleres un decorado lujoso, representando uno de los cuadros un salón de verbena con guirnaldas, escudos, banderolas y demás adornos.

Todos estos preparativos y detalles son bastante lisonjeros; pero hay que convenir que sobre todo esto está el deus ex machina de las producciones escénicas, y es que la obra guste a los morenos.”

El correo militar (15 de enero de 1894): “El maestro Bretón lleva muy adelantada la música del sainete de Vega, El boticario y las chulapas. La obra tendrá tres decoraciones nuevas con mutaciones á la vista, y exigirá el concurso de toda la compañía de Apolo y numerosa comparsería.“

Mientras prosiguen los ensayos a buen ritmo y se avanza en la composición se repone el día 18 “Los amantes de Teruel” en el Teatro Real.

El Día (19/1/1894): “La representación de esta ópera ha sido un acontecimiento […] La partitura del Sr. Bretón deleitó a la numerosísima concurrencia, que despues de las dramáticas é inspiradas escenas finales, probó su satisfaccion al maestro llamándole al proscenio cinco ó seis veces”.

De “Los amantes de Teruel” se darán cinco representaciones, tras las cuales subirá a las tablas del Real “Carmen”, de Bizet.

Para entonces el estado de gestación de la parte musical es tan avanzado que Bretón da a conocer algún número a periodistas y amigos.

La Iberia (28 de enero de 1894): “A este nuevo sainete le está poniendo música, como es sabido, el maestro Bretón, que ayer, en dicho coliseo [el teatro Apolo], dió una audición al piano de la introducción y del primer número uno. […] El maestro Bretón escuchó muchas felicitaciones de cuantos asistieron a tan agradable audición.”

Pocos días después tiene lugar el ensayo general de la obra, al que acude, entre otros, Federico Chueca, quien tras escuchar las seguidillas hizo la observación de que el coro tendría un color mucho más popular si se repetía cantando la última sílaba en el verso “un mantón de la china”, quedando como: “la china, na, na …”. Bretón en principio se negó, pero acabó aceptando la sugerencia a ruegos del empresario y del libretista, que sabían que Chueca tenía ojo clínico para ésto.

3. El estreno

Era tan grande la expectación que la obra había despertado que las localidades se agotan días antes del estreno. Se llegaron a pagar más de cincuenta pesetas por una butaca que en taquilla costaba 75 céntimos.

El Liberal, (18 de febrero de 1894): “Las localidades se llegaron á cotizar á precios fabulosos, hasta el punto de que mucha gente se quedara con las ganas de ver el sainete, y por lo tanto, el teatro estaba completamente lleno como en las noches de grandes solemnidades artísticas.”

El estreno tuvo lugar el 17 de febrero 1894, en el teatro Apolo y en horario de la segunda sesión.

El reparto era el siguiente:

Don Hilarión: Manuel Rodríguez.

Julián: Emilio Mesejo

Susana: Luisa Campos

Casta: Irene Alba

La tía Antonia: Pilar Vidal

La señá Rita: Leocadia Alba

Tabernero, esposo de la señá Rita: José Mesejo

Don Sebastián: Melchor Ramiro.

La orquesta la dirige el propio Bretón. Cuando el público saluda su entrada – minutos antes de las diez de la noche - con una ovación el compositor tiene un último instante de vacilación y así se lo hace saber al concertino: “Me parece que esta vez me he equivocado.”

Pero si Bretón se equivoca en algo es en su juicio emitido. El éxito es apoteósico y los aplausos se suceden desde los primeros números de la obra, algunos de los cuales son bisados.

Boletín musical y de artes plásticas (25 de febrero de 1894): “La música que ha escrito el maestro Bretón es digna por su factura del compositor insigne que la ha creado, tal vez con hartos primores de instrumentación y excesivo lujo de sonoridades, impropios á veces del carácter literario á que la última producción de Vega pertenece.

Salvo los momentos en que el maestro se excede á pesar suyo, casi todos los pasajes musicales de la obra están muy bien tratados, y responden perfectamente a las modernas exigencias del género.

La introducción, el coro de mujeres, que fué repetido, la mazurka y el dúo entre Susana y su amante, que merecieron idéntico honor, y el concertante final, alcanzaron unánimes aplausos, y fueron del gusto de la concurrencia toda.”

Actualidades (1894): “El triunfo de Bretón ha sido decisivo. Venir al teatro por horas, al «género chico», sin preparación de ninguna especie, obligado por las circunstancias, con otros ideales y otros procedimientos, y encajar – como él ha encajado – y vencer, tiene muchísimo mérito, digase lo que se quiera.”

El autor del texto fue igualmente ovacionado:

La Correspondencia de España (18 de febrero de 1894): “También el Sr. Vega, entre atronadores aplausos fue llamado al palco escénico al mediar el sainete, que está lleno de gracia y de efectos teatrales, de tal suerte, que las carcajadas y el batir de palmas de la concurrencia hacian casi imposible oir la representación.”

Los intérpretes cosecharon también críticas elogiosas. Brillaron especialmente Luisa Camps, Pilar Vidal y Emilio Mesejo, quien curiosamente había trabajado como cajista de imprenta antes de dedicarse al mundo del espectáculo.

El Liberal, (18 de febrero de 1894) “En el desempeño del sainete se distinguió en primer término Luisa Campos, en el papel de una de las chulapas, que dijo y cantó con verdadera gracia, provocando á cada instante el entusiasmo de cuantos la veían y la escuchaban.

La Vidal y Mesejo (hijo), merecen también especial mención, por la verdad con que dieron relieve á los personajes que les estaban encomendados, y como Luisa Campos, obtuvieron también ruidosos y justísimos aplausos.”

Otros periódicos incluyen también en su mención a Leocadia Alba.

La Época (18 de febrero de 1894): “La ejecución excelente, por lo que toca en primer término á Leocadia Alba, que es lo mejor del teatro.”

La crítica destacó así mismo la calidad y brillantez de los decorados, que recreaban con acierto las situaciones escénicas que demandaba el libreto.

La Correspondencia de España (18 de febrero de 1894): “La decoración, pintada por los siempre aplaudidos escenógrafos Bussato y Amalio Fernández, es preciosa y les valió los honores del proscenio.”

En definitiva un éxito redondo en todas sus facetas- Bretón se fue a celebrarlo al Ateneo, y Ricardo de la Vega al Café de Fornos, donde se organizó una peculiar “verbena” que desembocó en una buena juerga.

El sainete pasó inmediatamente a representarse en la cuarta sesión, la más popular. El éxito también les aprovechó a los reventas, que aprovecharon para hacer su agosto, porque no vendían localidades para La Verbena de la Paloma si el comprador no se adquiría otra de alguna de las otras tres secciones, lo que también redundaba en beneficio del Apolo.

Su éxito no se circunscribió al ámbito de este popular teatro, la catedral del género chico, si no que pronto pasó a representarse por los escenarios de toda España e incluso de Hispanoamérica, dándose el caso de que, por ejemplo, en Buenos Aires se llegara a programar simultáneamente en cinco teatros, en algunos incluso cuatro veces la misma noche.

Existe una abundante discografía de esta obra entre la que podemos encontrar grandes intérpretes como Inés Rivadeneira, Ana María Iriarte, María Bayo, Manuel Ausensi, Alfredo Kraus o Placido Domingo entre otros.

La obra ha sido llevada asimismo al cine, con mayor o menor acierto, en tres ocasiones, la primera de ellas curiosamente en 1921, en cine mudo.

Paradójicamente a Bretón le ocurrió un caso similar al de Beethoven con su Septimino y la fama cosechada con La verbena de la Paloma llegó, en cierto modo, a molestarle, porque siempre consideró este sainete como una obra menor y le molestaba ver que en ocasiones el público relegaba a un segundo plano sus óperas y zarzuelas en favor de esta pieza.

4. Bibliografía

• “Ruperto Chapí”. Luis G. Iberni. Instituto Complutense de Ciencias Musicales
• “Tomás Bretón”. Ángel S. Salcedo. Editorial Franco-Ibero-Americana
• “Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929)” Chispero. Prensa Castellana
• “La música contemporánea en España”, Volumen 10. Adolfo Salazar. Ethos-Música

Prensa de la época, toda del año 1894:

• Actualidades
• Boletín musical y de artes plásticas: 25 de febrero
• El correo militar: 15 de enero
• El Día: 13 y 19 de enero
• El Imparcial: 10 de enero
• El Liberal : 2 de enero y 18 de febrero
• La correspondencia de España: 24 de enero y 18 de febrero
• La Época: 18 de febrero
• La Iberia: 28 de enero

 

• Entrada “La Verbena de la Paloma” de la Wikipedia.

Este articulo ha sido visto 11.945 veces

Autor del artículo

Pablo Jesús Aguilera Concepción